广西地处中国西南，远离文化中心，也非经济强省，然而，它山川秀美，地灵人杰，民俗丰富。广西油画以其鲜明的地域特点，引起全国瞩目，代表性画家有刘绍昆、张冬峰等人。而青年画家秦旺才则是处于上升阶段的一颗新星。秦旺才1973年出生于广西，求学于湖北。从2001年起，他十数次参加全国性画展，并多次获奖，年纪虽轻，但已具有自己较为成熟的绘画风格和绘画思想。对秦旺才的作品评介，我们可以下面两个方面入手。
180x72x4cm亚麻布2006年。作品在艺术语言上融会中西，借用西画的材料，手法来传达东方的审美精神。通过对气势宏伟，无尽秋山的描绘，表达了作者对大自然的无限热爱。
一、形式探索
就形式而言，从秦旺才绘画中我们可以看到西画材料与中国绘画形式相结合的有益尝试。
在他的风景画代表作《秋山无尽》中，我们首先看到的是中国山水画的斧劈皴，还有中国四联屏风的画面形式，往深处探究，我们会发现《秋山无尽》有与西方人焦点透视相异的中国画表达方式。我们还可以从他《惊扰桃源》、《收获的老妇》等诸多作品中看到汉代画像石、画像砖的神韵，使得他的作品象有人评价的那样“有一种从古墓出土的感觉”，这种东方远古气息出现在一个当代年轻画家的笔下，也是极有趣的事情。在光与色的处理上，秦旺才的作品也有中国特点。在西方油画中，光和色是重要的绘画元素，在卡拉瓦乔、伦勃朗笔下，光是画面当之无愧的主角；在印象派笔下，色彩成了画面主题。而在传统的中国画里，光是没有明确方向性的，李可染将西方绘画中的光引入中国画，使国画面目焕然一新，是中国画中引入西方因素的成功范例。在秦旺才的诸多画作中，用的是西画材料，但从光的角度而言，他的画中没有卡拉瓦乔、伦勃朗式的方向性的光，反倒与中国画画面处理方式相类似，这样处理在营造画面整体气韵方面是有效的方式，画面气息更整一，更充实。从色彩角度而言，他的画呈现两极化倾向：一种是在水粉画中，色彩活泼浓烈，从中可以看到中国民间美术红与绿大俗大雅的对比色运用；另一种是在油画中，色彩运用近于中国水墨的简约而微妙，画面显得深邃幽冥。我很迷惑这两极如何统一在一个人身上，或者，画家本人就是一个矛盾统一体。
与他这些形式探索相适应，秦旺才摸索、发展了一整套与西方传统油画相异的表现手法。简而言之，不强调手绘效果，不象其他画家一样着迷于手绘产生的快感，而强调材料的质地美感。但从精神实质而言，这种作画方式其实又是延续西方理性绘画的做法，这条理性绘画之路，上起马萨乔、佛兰切斯卡，经达·芬奇、普桑、安格尔、塞尚、修拉，至蒙得里安，斑斑可考，其精神内核都是理性地对待画面，情绪的流露都在理性的控制之下。秦旺才选择这种作画方式，无疑与其含蓄内敛的个性有关。
对秦旺才这种东西方绘画相结合的探索，观者评价不一，批评的声音自然来自那些自认为了悟正宗油画的画家和评论家，指其味道杂糅、不纯正，极端的评论可以套用有位评论家评方力钧绘画的一句话：“从油画角度而言，方力钧的画什么都不是。”何其正确的谬言！只是评者站的地方太小、角度太窄。经过现代、后现代的洗礼，还要站在所谓油画正宗的立场来评论绘画，评论艺术，是否显得过于狭隘和自以为是？在这里，我很赞成秦旺才的观点“要把画画好，本身已经很难，何必斤斤于画外之事，何必作茧自缚？！”“不把我的画当油画也没关系，痕迹总该是吧？就说是我留下的痕迹吧”在东西方文化交流上，西方人对东方绘画的发现、学习、运用的过程，其实也是值得探究的话题。众所周知，梵高、莫迪里阿尼、席勒、马蒂斯等艺术家绘画的魅力很大部分来自于其对东方绘画的借鉴，虽然当初这种东方因素出现在他们的画作中时，并非一出世便获得承认，但今天全世界都承认他们的大师地位。从这个角度看，我认为作为中国画家，个人追求油画的民族化一点问题也没有。而且，我们也看到，许多画家做出了有益探索：董希文的《开国大典》、《春到西藏》等作品借用中国年画的一些因素，使画面呈现出与西方传统油画迥异的一片天地；吴冠中六七十年代的油画，在西方形式美学之中加入中国画线条因素，是其最成功、最具价值的东西；而李化吉借用中国工笔画法画油画，勾线填色，相形之下显得较为简单，但也不失一格；而洪凌的画作，基本可以作这样的概括——用油画色彩来画中国山水，作为个体而言，是有益的探索。而今秦旺才也加入到这些画家的队伍之中，而又异于他们，相信在前人的基础之上，他会做得更加成功。
150x140cm亚麻布2005年。作品描绘了正在“世外”劳作的人们对外来“入侵”者的神情姿态，他们的心情也许是对外来者的羡慕，向往，也许是胆怯，惊惧，总之外来者打破了这里的宁静与安详。。。
二、精神超越
伴随油画传入，油画背后精神性的东西也极大地影响着中国画家们，其中一部分便是基督教。在西方，宗教显得神圣，形象符号为燃烛，充满献身的庄严；而在东方，宗教显得神秘，形象符号为烧香，充满不可知的鬼魅。西方绘画从中世纪至十七世纪之前，题材基本不出基督教范围，无数艺术家围绕圣母领报、基督降生、最后的晚餐、上十字架、下十字架、耶稣复活翻来覆去地画，即便是到了超现实主义时代，达利也画同样的题材，其核心价值是献身与救赎。丁方、朝戈等一批中国画家将这种价值进行一种中国式演绎，丁方大谈精神的救赎，其实是西方宗教中的东西。汉民族没有严格意义上的宗教信仰，宗教在中国人眼中不过是种工具，中国人烧香拜佛，不是寻求精神的出路，而是祈盼世俗愿望的达成，无外乎是升官、发财、求子、中榜……以最出世的方式表达最世俗的需求。
今日中国，国运大好，使得在苦难中坚韧支撑百年的中国人的生命活力极大地释放出来，喧嚣热烈，百无禁忌。我们在欣喜之余，也强烈感受到中国人精神家园的坍塌。如果说过去我们没有宗教信仰，但我们还有儒家伦理维系；新中国成立后，还有共产主义梦想；改革开放三十年，我们的精神中还有什么？人们在浮躁、忙碌中追逐财富之余，去卡拉OK吼一嗓子，便是进行了艺术活动；谈谈明星绯闻，就算是关心国家大事。从下到上，包括中国领导阶层，一心关心经济发展，对人的精神出路问题，大多悬置不问。前段时间提出的“八荣八耻”，其实是做人的基本准则，谈不上精神的出路。旧的东西在金钱面前不堪一击，新的东西远未建立。
秦旺才一幅名为《渡》的作品是我产生上述议论的起因。
150厘米X130厘米，该作品的灵感来源于作者青少年时期生活的体验，一群人在小木船上渡河，船似乎没有明确的方向，永远没有尽头，表达了作者青少年时期对自己将来前途的担忧和迷茫。
我无缘见识秦旺才其人，看广美博士田春介绍，此人是一个苦行僧似的画家，这样的画家，很难想象是一个与世俗生活握手言欢的人，他定是将精神高悬物质之上，在不断物化的今天，这一点何其难得。他画《渡》，以我一旁观者猜测，他是把广西旅游区的渡河实像，转换成一个东方宗教的意象：“渡”是东方宗教中的一个重要概念，是精神超越的一个媒介。为何而渡？因为身在此岸。渡向何方？渡向彼岸。此岸是世俗，彼岸是精神；此岸是现实，彼岸是理想；此岸是绝望，彼岸是希望；此岸是恶，彼岸是善；此岸是刹那，彼岸是永生……至于如何渡，秦旺才希望通过艺术这个竹排将人渡向精神的彼岸，竹排前撑篙人是否就是他自己，抑或是他设想的一个引路人，亦如旦丁设想的维吉尔？只是这里有个问题，谁愿上这竹排？谁又上得了这竹排？竹排没有方向，彼岸何处，这是秦旺才的问题，也可以说是所有中国人的问题。
作为一个七十年代出生的画家，秦旺才能有今天的成绩，难能可贵，尤让人感佩的是他全身心投入艺术中的生存状态。广美博士田春称他“苦吟诗人”，是恰当而准确的评价，秦旺才尚年轻，我们有理由期待他更多更好的作品问世。
150x120cm亚麻布2005年。这幅作品的构思来源于我小时候对我奶奶的记忆，我奶奶对我很好，我在画这幅画的时候充满了对她的怀念之情。画面很简洁，肃穆，人物的形象就像一块纪念碑一样庄严，表达了作者对普通劳动者的崇敬之情。
61X51cm亚麻布2006年《校园里的春天》
68X54cm亚麻布2006年《独览秋色》
73X54cm亚麻布2006年《观鱼图》
150X110cm亚麻布2007年《A地风景》
150X120cm亚麻布2006年《寂静的村庄》
150X120cm亚麻布2007年《通向远方的小路》
150X130cm亚麻布2006年《牛车吱吱》
150X130cm亚麻布2007年《北山有菜》
180X140cm亚麻布2006年《十里坡》
180X72cm亚麻布2006年《放牛南山》
180X72cm亚麻布2006年《西山》